1. Introdução
A seqüência inicial de um filme de longa-metragem (e de curta-metragem também) que mostra a sua equipe e os meios utilizados para a realização do filme através dos nomes e textos aparecendo de alguma maneira na tela, comportando-se como uma abertura ao espetáculo que logo mais iniciará é o objeto principal deste estudo. Essa seqüência é a seqüência dos créditos, a explicitação dos nomes dos envolvidos no filme.
Vale ressaltar que os créditos de um filme, ou de um produto audiovisual, aparecem tanto em seu final quanto no começo, e até durante o filme todo ou em seu meio como o curta de animação Switchcraft (Konstantin Bronzit. Rússia, 1994). Porém nesta pesquisa o enfoque será, por motivos relativos aos efeitos específicos, nos créditos iniciais de filmes de longa-metragem. Em especial o enfoque em três filmes recentes (entre 2002 e 2004) brasileiros: Durval Discos(direção de Ana Muylaert, 2002), Narradores de Javé (direção de Eliane Caffè, 2003) e Meu Tio Matou um Cara(direção de Jorge Furtado, 2004).
Os efeitos específicos são caracterizados a partir de onde estes créditos estão inseridos, antes do filme propriamente dito começar. Como os créditos estão na primeira seqüência, ou acontecimento do filme, para quem os assiste eles ganham uma função de preparação. São como afirma Kleber Mendonça, a entrada (o aperitivo) para o prato principal, que é o filme[1]. Diferente dos créditos finais que possuem um outro papel, algo de fim de espetáculo, ou de resumo da obra apresentada, etc.
A relevância dos créditos iniciais cinematográficos segue além do seu cerne principal, que é a preparação do espectador para o “clima” do filme. Ela chega a demais níveis como comunicar informação e conhecimento (ao revelar quem esteve no filme e demais dados), trazer fonte de renda e de trabalho (na medida em que existem até mesmo empresas especializadas somente na confecção de créditos[2], e demais freelancers especializados) e como um espetáculo a parte, pois os créditos são mais um tipo de produto audiovisual (assemelhando-se a aberturas e vinhetas) de valor artístico impar.
Valor pouco analisado, ou pouco considerado, pois a existência de estudos, artigos, teses, etc sobre diretamente este assunto é pouca. Vêem-se mais teóricos e críticos “aproveitando” para analisar ou dissertar sobre os créditos dentro de um outro estudo que fazem, do que críticos como Deborah Allison[3], que escrevem artigos sobre os créditos.
Esta pouca existência de estudos sobre o assunto é uma das dificuldades desta pesquisa em poder trazer um olhar maior sobre o viés histórico dessa linha de produtos audiovisuais que estão presentes em filmes de forma mais significativa (mais do que somente uma lista de nomes) desde os anos de 1930. A pesquisa irá permear os poucos estudos sobre o assunto, além de algumas visões/artigos “soltos” em obras de outros estudiosos, teorias de análise fílmica e através de uma análise de variados créditos, a fim de dar uma noção necessária para caracterizar o seguimento.
Toda a caracterização e análise dos créditos desta pesquisa se iniciarão a partir da ótica do espectador que os vê, sobretudo, pois foi para o espectador que eles foram produzidos. Um espectador que seguindo Jacques Aumont em seuA Imagem[4], é um parceiro ativo na imagem, e no som também. Vendo os créditos este espectador começa a ganhar expectativas, a fazer relações entre os elementos, os acompanhando de verdade (importante enfatizar que essas expectativas são geradas de modo mais satisfatório se o espectador tem diante de si créditos inventivos, ou créditos mais distantes possível de uma simples lista de nomes).
Um espectador que é estimulado a cada frame pode acompanhar o espetáculo juntamente com o produto que assiste. E tal estimulação pode ser gerada de maneiras mais simples e/ou mais complexas, tudo depende da aliança das forças que compõe os créditos (música, imagem e tipografia[5]).
Com essa inventividade dentro dos créditos o realizador coloca seu comentário nos créditos a fim de inserir quem assiste no clima do filme a seguir. Colaborando para os créditos poderem formar uma espécie de contrato com a pessoa que os assiste revelando as intenções deste realizador e estabelecendo estas expectativas que o público vai querer encontrar no filme a seguir.
A cada novo nome dentro dos créditos que aparece de uma maneira diferente o espectador mergulha mais para dentro do filme, uma nova inserção é sempre novamente aguardada. Toda esta preparação é estabelecida em dois níveis localizados no espectador[6], tanto o da sensação/percepção trazido pela musica da seqüência, pela composição da imagem e pela movimentação dos seus elementos, quanto o nível do saber/conhecimento trazido pelas informações textuais na tela e nos elementos da identidade visual do filme que já aparecem nos créditos.
O modo como esse efeito preparatório complexo, na medida em que possui níveis, atinge quem assiste aos créditos, ou melhor, a maneira que eles foram produzidos (sua composição imagética e sonora e suas relações diegéticas e de narrativa com o filme) para serem o trampolim antes da piscina que é o filme que o espectador-mergulhador irá entrar, é o objeto deste trabalho.
Focando mais a pesquisa é possível visualizar um elemento que pode delinear os créditos de uma maneira a facilitar o encontro do modo de como eles atingem seus efeitos e de como é possível classificá-los a fim de relacioná-los com o filme. Este elemento que é a diegese fílmica é proposto por Deborah Allison em seu artigo Novelty titles sequences and self-reflevity in classical Hollywood cinema (2006).
É a partir da relação dos créditos com a diegese do filme que se pode saber como eles chegam a esse espectador, e depois ao analisar esses créditos, do mesmo modo que se analisa um filme, poderá saber como eles conquistam esse espectador. O modo como os créditos estão com a diegese é o “abre-alas” para todas as demais forças que eles possuem.
2. Relações diegese e créditos
Para produzir os créditos de filmes no inicio de sua carreira, Saul Bass[7] se inspirou no formato dos “clipes”, dos números de dança e música para a câmera dos musicais clássicos da Hollywood de Ouro. Esses musicais possuíam a idéia de entreter, e possivelmente alienar seus espectadores, sobretudo porque existiram durante a 2ª Guerra Mundial, época em que esse gênero de filme ganhou uma grande popularidade.
Em tais números musicais percebia-se uma quebra da diegese, um momento diferenciado dentro do filme, onde os personagens “paravam tudo e começavam a cantar”. Período em que se revelava estar assistindo somente a um filme, mas não se conseguia sair da “hipnose” ou encanto que tais filmes passavam. Por isso era somente um momento, que também refletia sobre o ato de ver um filme.
Os créditos também constituem algo semelhante a uma quebra da diegese. A diferença é que não acontecem no meio do filme, e sim antes ou depois, por isso funcionam mais com uma reflexão de estar começando a ver um filme. Com esse fato, pode ser mais interessante colocá-los como elementos fora da diegese fílmica, e seguir a utilização que Deborah Allison designa ao definir os créditos como não diegéticos. Eles são elementos auto-reflexivos por natureza e são inseridos dentro do espaço diegético, e há casos em que não são.
O conceito de diegese que podemos usar para esta caracterização é o mesmo definido por David Bordwell, quando ele afirma que “a diegese é o mundo da história do filme (…) a diegese inclui eventos que presumem ter acontecido”. Eventos que presumem ter acontecido “na vida real”, diferente dos créditos que não constituem algo que se vê “na vida real”.
Tanto que o efeito auto-reflexivo dos créditos existe porque eles chamam a atenção para si, por não serem do espaço fílmico, revelando o dispositivo, o que Deborah assinala ser de uma natureza dupla, ainda mais quando se analisa, como ela, créditos de filmes dos anos 30 e 40. Filmes onde a transparência (manutenção da artificialidade do aparato) deveria ser total dentro de si, mas que por causa dos créditos, elementos de opacidade, têm a sua natureza ilusionista revelada, mesmo que sutilmente.
Contudo o nível de opacidade ou transparência que cada filme pode ter vai variar de filme para filme. Esta variação (que pode ser não intencional) age diretamente no como tais créditos comportam-se em revelar o próprio dispositivo onde estão. Se o filme tem um lado mais “cinemão”, “comercial”, transparente os créditos pendem para uma maior ambigüidade com o todo, porém se o filme não importar-se em revelar o dispositivo, tem um caráter mais “moderno” os seus créditos penderão a seguir com ele.
De qualquer maneira, o modo como estes créditos estão, ou não, inseridos na diegese fílmica influencia diretamente a preparação, o caminho que o espectador percorrerá até entrar na atmosfera do filme. Resumidamente as relações que os créditos podem ter com a diegese do filme são as que seguem nos próximos subcapitulos, designando uma relação para cada filme proposto para a análise dentro desta pesquisa.
2.1. Créditos dentro do espaço representativo, um exemplo em Durval Discos
Alguns filmes inquestionavelmente inscrevem sua seqüência de créditos no espaço diegético colocando o texto como parte do cenário onde as ações acontecem (ou um local similar que remeta a esse espaço), às vezes até procedendo sem mesmo um único corte em toda a cena. Durval Discos é um filme que procede desta maneira[8].
Em sua seqüência inicial de créditos é mostrada uma rua típica da cidade de São Paulo, com prédios, comércio, muito movimento de pessoas e carros, etc, algo absolutamente cotidiano. À medida que a câmera revela-se não ser parada (já que se inicia com um plano geral da rua) elementos inusitados aparecem na tela.
Esses elementos inusitados são os créditos de Durval Discos que estão dentro do espaço do filme. Quando a câmera abaixa-se de uma altura superior para a do olho de uma pessoa de pé na rua, uma placa em cima de um poste com os nomes das ruas revela-se não possuir uma propaganda comum de um produto ou marca, e sim o nome da empresa produtora do filme.
Esse primeiro crédito pode até passar despercebido, contudo quando a câmera, na altura do olho, inicia seu andar para dentro de uma loja de fliperamas percebe sem dúvidas que os créditos do filme começaram. Na máquina de fliperama, com um rapaz jogando, revela-se mais um crédito: o do ator que interpreta o protagonista do filme.
E deste modo sucessivamente a câmera vai revelando os nomes dos atores envolvidos no filme, depois também os nomes de alguns membros da equipe de produção como a produtora e a diretora. Todos os nomes em locais que ganharam uma nova utilização ao receberem a inserção destes créditos.
Estes são créditos que vão além deixando visível o próprio processo de escrever, eles enfatizam o endereçamento direto ao publico. A atenção é voltada aos nomes inventivamente colocados nestes locais comuns, até mesmo a câmera acompanha e vira-se somente para mostrar estes nomes.
Em Durval Discos o nome da rua, o cartaz estilo “lamb-lamb” no poste, o aviso de prato-do-dia na lousa da lanchonete, o preço da bateria são subvertidos ao serem utilizados para outros fins. Os créditos ganham uma verossimilhança quando colocados nos lugares mais comuns, dentro de uma rua comum. Eles mesclam-se neste cenário, e ligam-se ao filme que antecedem sem uma delimitação extremamente definida dos momentos em que um acaba e o outro inicia.
O espectador é fisgado pelo senso de familiaridade que toda essa seqüência traz, mesmo sendo aquele absurdo de os créditos não poderem estar presentes “na vida real”. Porém ele reconhece que os créditos estão em um lugar comum e investe naquela (s) imagem (s), ainda mais porque ele vai ganhar sempre um novo crédito em um lugar novo. O sistema de expectativas é ativado, e o espectador se satisfaz com tudo aquilo.
A cada nova inserção de um nome é uma nova surpresa para quem vê o filme pela primeira vez. A inventividade dos créditos alimenta a curiosidade deste espectador, e a sua simpatia também. E Durval Discos joga com isso durante o filme. Pois ganhando uma simpatia do espectador durante seu inicio, o filme pode contrastar esse sentimento mais perto do seu final, quando mais surpresas aparecem, assim como elementos que podem trazer estranhamento e até antipatia.
2.2 Créditos fora da diegese, um exemplo em Narradores de Javé
Uma seqüência de créditos localizada fora do espaço diegético geralmente é a que possibilita um maior distanciamento com o filme que segue. Distanciamento em um sentido de ligação, pois enquanto no exemplo acima os créditos mesclam-se dentro do filme causando uma sensação de algo único e ligado, créditos como Narradores de Javé são um produto delimitado que termina exatamente antes do filme dar inicio.
Obviamente que é impossível desligar qualquer seqüência de créditos do filme que antecedem, e nenhum crédito almejaria tal coisa, pois perderia o seu sentido. Em Narradores de Javé, e em outros também[9], é perceptível uma espécie de separação, muito também por serem alguns créditos abstratos, que acabam comportando-se como vinhetas de TV: elas aparecem e abrem o show, passam as informações gerais, remetem o máximo possível ao produto que depois virá e se vão (resumindo de forma bem simplificada e sem diminuições).
Esses créditos são um despertador para qualquer tipo de espectador. Eles aparecem de uma forma ligeira (mesmo assim é possível ver todos os nomes com calma) deixando o espectador atento ao filme que vem a seguir. A atenção volta-se para as letras que dançam na tela.
A seqüência de créditos de Narradores de Javé é o show das letras (o símbolo lingüístico mesmo) animadas na tela, se revirando, dançando e formando os nomes dos envolvidos na produção e do elenco também. Elas são inseridas em um fundo preto e estão todas na cor branca (o contraste permite a maior legibilidade, sem precisar chamar a atenção às cores).
Evidenciam o ato de “quebrar a quarta parede” no momento em que dão um show a parte para o público, um show abstrato que gera mais atenção. Não seriam realmente abstratos, pois as letras e caracteres são elementos reconhecíveis a todos, porém seu nível de abstração é tangenciado na proporção relativa a quanto de vida (animação) foi dada a esses elementos. Esse tipo de abstração, nos créditos, gera várias linhas de interpretações, eles abrem essa margem, essa gama de possibilidades.
Deste modo os créditos adquirem uma relativa independência (pois nunca será total) do filme que antecedem, pois ganham valorização e interpretação próprias, mesmo sendo feitas relacionando-se com o filme. Em Narradores de Javé vê-se que toda a força de vida dada às letras nos créditos remete ao tema do analfabetismo presente no filme, e também a possível salvação da cidade por um livro com as histórias dos moradores.
2.3 Créditos reiterados dentro do filme, um exemplo em Meu Tio Matou um Cara
Mesmo quando os créditos estão presentes dentro da diegese do filme ou fora dela eles sempre farão referência ao filme, em alguns casos essa referência pode até ser tão grande já revelando algo que acontece no filme, ou algo que será mostrado mais à frente.
A divisão de créditos na diegese e não na diegese é a mais simples de todas para classificar este segmento, entre as duas linhas há mais outras esferas possíveis que levam em conta os dois fatores e demais exceções que entre eles aparecem. Este terceiro caso analisado leva em conta certa hibridez entre as duas caracterizações fundamentais[10].
A divisão dentro das duas segmentações é levada também em conta aqui por motivos de organização dos créditos, e como o inicio de análise para eles. Ressaltando que haverá alguns tipos de créditos como o do Meu Tio Matou um Cara que a primeira instância parecem ser fora da diegese fílmica, porém depois são mostrados como integrantes do enredo do filme. Essa é a hibridez que eles carregam que é uma hibridez na percepção, pois sua caracterização opera entre as duas fundamentais em relação a diegese.
Meu Tio Matou um Cara começa com créditos que são uma animação e um jogo de computador que descobriremos ser jogado pelo protagonista do filme (esse é o elemento reiterado dentro do filme). É uma animação porque de fato o jogo não existe, ele foi criado através dessa animação em 3-D, para o filme.
Ele é inspirado em jogos de detetive, onde o jogador tem que descobrir o criminoso e o crime através da busca de provas e evidências e de objetos que possibilitem o avanço dentro do jogo. Em primeira pessoa o jogo segue, sem primeiro sabermos quem o joga, dentro de uma casa onde ocorreu um assassinato e este personagem avança dentro dos cômodos tentando encontrar elementos que resolvam o mistério.
A primeira vista percebemos somente a ligação jogo e filme pelos dois estarem tratando-se de um assassinato e da possível descoberta destes crimes. E o caráter sério que este assunto poderia demandar é transformado já na seqüência inicial dos créditos, pois eles se apresentam através de um produto de puro entretenimento. Casando com o gênero do filme, que também é entretenimento, através da comédia.
Posteriormente o menino protagonista do filme, e entendido de computadores, joga o mesmo jogo-créditos que havia aparecido. Isso reforça o próprio jogo que é uma ferramenta de auxilio para desvendar os mistérios da trama usada pelo personagem, ganha através de um gancho do roteiro. Além de reiterar a seqüência dos créditos que deixam de ser fora da diegese, para o espectador que recorda dela no inicio. Combinando com o enredo do filme que pede a atenção do espectador de forma constante para ir resolvendo os mistérios do crime, como em um jogo de computador de investigação criminal.
3. A força da ilusão nos créditos cinematográficos
A dualidade presente na natureza dos créditos não pode ser negada, eles inevitavelmente revelarão detalhes sobre o filme e ao mesmo tempo tentarão funcionar como um espetáculo de entretenimento que colabora para o mergulho do espectador. Contudo toda essa dualidade não é um fator de grande peso na retirada da imersão espectatorial. Até mesmo ocorre o contrário, eles já são muitas vezes esperados por quem assistirá ao filme e fazem parte do contrato da suspensão da descrença.
No momento em que os créditos são o elemento de transição do antes de estar assistindo a um filme até o assistir a um filme seu coeficiente de ambigüidade e hibridez pode ser bastante aceitável. No entanto, a idéia, de forma mais genérica, é que todos contenham uma força ilusionista forte o bastante para imergir o espectador à cena.
E o momento onde eles estão presentes colabora para a imersão, pois quem assiste a um filme, por mais crítico que seja geralmente está propenso a entrar naquele mundo artificial, está preparado para ser iludido e se entreter. Por vezes nem pensar mais nisso o faz, simplesmente deixa-se levar. É a idéia de que “a ilusão se realiza melhor quando se prepara uma situação em que ela é esperada” [11].
Os créditos são construídos para serem essa ilusão, bem como um filme onde existe uma essencialidade transparente, e quem os assiste está disposto a neste jogo entrar e se entreter, ou refletir sobre algo, etc, um espectador que utiliza a sua atividade para receber esse produto audiovisual da sua maneira.
O que permite aos créditos também possuir um caráter ilusório são os elementos que os compõe variando de filme a filme. Porém de alguma forma tendo alguns em comum como: toda a formação imagética que eles podem abraçar desde elementos abstratos, ou não, que remetem ao filme até as próprias letras estilizadas, e detalhes que enriqueçam a tela; a música que dá um caráter videoclíptico aos créditos, sobretudo porque sua duração é muitas vezes a mesma que a da imagem nos créditos, mas que sempre colabora para trazer o clima do filme; a tipografia que pode ser separada da formação imagética, pois são os elementos fundamentais de todos os créditos e vêem independentemente das outras imagens; a própria diagramação que direciona o olhar de quem assiste a prestar sua atenção a determinado lado da tela e depois a outro; as ambiências que podem trazer verossimilhança à seqüência; e muitos mais.
Para tentar sair de um nível mais genérico, seguir-se-á a análise dos créditos dos três filmes listados nesta pesquisa. A intenção é identificar, não longamente, os seus componentes que colaboram para a função de preparação do espectador ser bem sucedida. Lembrando que os três já possuíram uma análise no tocante a diegese que delimitou algum tipo de caracterização.
3.1. Jogando com os créditos de Meu Tio Matou um Cara
Na medida em que os créditos de Meu Tio Matou um Cara aparecem no formato e estilo de um jogo de computador, e/ou videogame, eles estabelecem um modo de levar a atenção do espectador. Esse modo se baseia nas estratégias de condução do jogador utilizadas nestes tipos de jogos, revelando um mistério de tempo em tempo, nunca em sua totalidade.
Condução que aplicada no espectador dos créditos acontece através da curiosidade e da sempre vontade presente nos seres humanos de descobrir e saber de tudo. Os créditos mostram um mistério: o assassinato de alguém, e quem os vê quer descobrir este mistério.
O ponto de vista que o espectador é inserido ajuda bastante para a predisposição a querer seguir e tentar descobrir o mistério. O jogo-créditos é jogado em primeira pessoa, isto é, em câmera subjetiva. Vemos o que o personagem do jogo vê, o que o possível jogador vê, mesclando três instâncias: personagem, jogador e espectador. Reforçando a identificação do espectador, e em seu mergulho para dentro do filme.
E o estilo de jogo virtual continua e se expande através do sistema sonoro dos créditos, através de vários fatores. Em primeiro é necessário dar grande importância à música, elemento presente em quase todos os créditos cinematográficos, colaborador que traz a força imersiva dos créditos. Sobretudo se a música levada em conta fora produzida especialmente para esta seqüência.
Especificamente sobre a trilha musical dos créditos de Meu Tio Matou um Cara a música pode ser classificada como instigante acompanhando a risca todas as ações da imagem. A cada novo nível que este personagem passa, um novo acorde é ganho na trilha. Quando o personagem acha uma evidência, uma arma, ou abre uma porta a trilha é aumentada, ganha uma nota a mais, isso gera empolgação no jogador e no espectador. É a “dica” de que passou de fase e que a cada minuto o fim e a resolução do mistério estão próximos.
A música também tem todo um clima de suspense consigo, algo coerente com toda a temática do filme, intensificando a atmosfera policial e investigativa que o norteia. Porém como Meu Tio Matou um Cara é uma comédia, essa atmosfera de suspense é diluída a um tom mais irreverente e para o simples entretenimento, do mesmo modo que um jogo eletrônico.
Para trazer ainda mais o estilo dos jogos eletrônicos virtuais o elemento da seletividade sonora é evidenciado para alcançar mais tal estilo. Segundo Michel Chion[12] a seletividade evidencia somente vozes e sons diegeticamente relevantes que deveriam ser escutados naquele instante. Aplicando nos créditos há momentos em que o personagem do jogo tira fotos (coletando provas do crime) e o som da relativa exclusividade a esta ação, enfatizando o momento dentro do jogo. Outros momentos como o abrir uma porta antes trancada, que leva a uma sala mais secreta, também recebem uma maior atenção os destacando.
Este ato de tirar fotos dentro do jogo legitimiza a função investigativa que ele possui, elemento que remete direto a uma personalidade, ou a ações, do personagem principal que acaba por desvendar o crime que o tio era injustamente acusado. O recurso da fotografia também resulta em uma necessidade de uma interface[13] que possibilite o acesso ao que chamam de inventário do personagem, onde está um conjunto de itens importantes para poder seguir no jogo. Este inventário visível na tela do jogo-créditos influencia diretamente na diagramação dos créditos.
Os nomes das pessoas envolvidas na produção aparecem nos outros cantos da tela, onde não existe o inventário e até o tempo (através do ícone em forma de relógio) que o jogador tem de jogo. A idéia que se forma na tela é uma hierarquia de informações diagramadas: os elementos constituintes do jogo (que permanecem do início ao fim) e os nomes dos créditos indo e vindo a cada cinco segundos ou mais.
Excetuando-se pelo nome do diretor e do filme que aparecem no exato meio da tela, em momentos que não atrapalham o entendimento dos créditos, todos os outros ocupam o espaço lateral e vêem com um fundo sépia, algo que lembra papel antigo. A própria fonte dos nomes é semelhante a fonte de máquinas de escrever, que somada ao fundo papel sépia que com ela aparece, denota um estilo do gênero noir, reforçando o clima policial e de mistério.
Todo este mistério sutil, por causa do humor que faz parte do filme, que cerca os créditos culmina em um túnel secreto atrás da estante de livros, fotografada pelo personagem, que não é revelado aonde poderá terminar. O assassinato liga créditos e filme e só será resolvido no ultimo. Os créditos de Meu Tio Matou um Cara se relacionam bastante com a obra, sobretudo quando descobre-se que o protagonista joga o jogo apresentado nos créditos iniciais, mas eles não revelam detalhes importantes da trama. Absolutamente plausível a um produto que intui preparar o espectador o máximo possível para o espetáculo que se seguirá.
3.2 Os créditos-personagem em Durval Discos
Ver o nome de pessoas conhecidas como o de Marisa Orth e de Rita Lee em locais onde deveria haver uma propaganda no poste ou o valor da bateria na loja é algo que surpreende qualquer espectador. Nos créditos de Durval Discos o que aparenta ser normal revela ser algo inusitado e possuidor de elementos incomuns instigantes.
Quando a câmera aproxima-se da lanchonete direcionando para o centro do quadro a tabela de preços dos produtos que ali vendem, parece ser realmente os preços e os produtos que estão escritos na tabela. Mas enquadrada só esta tabela é mostrado que há escrito o nome da criança que faz o papel de Kiki no filme junto de sua idade de 5 anos.
Durval Discos permanece boa parte do filme mostrando as esferas incomuns e “escondidas” de algo aparentemente normal, comum e inofensivo. A própria personagem da Mãe pode ser considerado o exemplo máximo desta situação.
Os créditos comportam-se nesta linha revelando os incomuns no comum, contudo de uma maneira bem mais leve que o filme. Isso ocorre porque o ultimo é mais complexo e longo, e principalmente porque possibilita o contraste, mais a frente, da aparente tranqüilidade que os créditos trazem ao desespero e obsessão que são suscitados no fim do filme.
A leveza presente na seqüência inicial de créditos do filme é passada através de vários fatores e podemos começar com um, em especial, que é a câmera. Uma câmera inicialmente aparentando estar perdida no meio daquela rua movimentada, posteriormente demonstrando ser bastante consciente do que faz: mostrar os créditos do filme.
A câmera segue sempre na mão (steady cam) em um plano seqüência mostrando todos os créditos do filme. Não vemos nenhum movimento brusco e a câmera em nenhum momento corre atrás ou fugida de alguma coisa. Ela se comporta como um passante que está naquela rua, isso pode ser mais comprovado pela altura da subjetiva que mostra toda a seqüência, a altura do olho.
Essa câmera-passante dá toda a sua atenção aos créditos do filme, ela para nas lojas somente a fim de evidenciar os nomes nos locais normais. E o seu comportamento é refletido para o espectador, que também dá a sua atenção aos créditos do filme, sobretudo porque os créditos ganham o status de protagonista daquela seqüência.
O tempo em que a câmera para e mostra os créditos tem ainda sua função constatada ao pensarmos segundo Ellen Lupton[14] quando afirma a existência “da sobrecarga de informações dessa era onde as pessoas continuam podendo processar só uma mensagem de cada vez”, portanto por mais que este espectador esteja a fim de ver tudo que está na tela na curiosidade de descobrir onde estarão os próximos nomes, é interessante direcioná-lo a receber uma quantidade suficiente de informações por vez. Por isso a câmera em um determinado instante foca somente os créditos.
A subversão que os créditos ocasionam nos locais onde são inseridos tende a revelar o dispositivo cinematográfico, a explicitar o ato de estar vendo um filme. Porém levando em conta o espectador ativo e a predisposição deste a entrar na ilusão, é construída uma verossimilhança, graças a inserção dentro do espaço representativo do filme, que colabora na direção do mergulho espectatorial. Mesmo que uma ambigüidade seja demonstrada há a sobreposição do efeito ilusório, e isso é concatenado por causa de dois fatores: primeiro a coerência que os nomes adquirem junto ao lugar em que aparecem e segundo a música envolvente que segue junto com a câmera.
A coerência é explicada na utilização de fontes e de composição de quadro que cada nome em cada local tomado nos créditos adquire. A fonte usada para o nome da diretora (inserida no lugar do nomeada rua) é diferente da fonte do nome de uma atriz atrás da camiseta de um figurante. E a diferença não é só de fonte, o tamanho e as cores (prevalecendo as escuras) também se alternam.
A tipografia, elemento principal de todos os créditos tende a ser heterogênea e desse modo não trazer consigo a identidade visual do filme. A tipografia em Durval Discos ganha destaque, sobretudo porque estes créditos são evidenciados como personagens da seqüência. Ela acaba misturando-se com aquela vida urbana onde está localizada, comportando-se como ela quando propicia um intercâmbio entre pessoas e idéias. Reflexo do tipo de usuário (espectador) de imagens que a época atual propiciou, fruto da internet, onde estes usuários querem sentir-se mais “produtivos”, e menos contemplativos. Eles não querem somente processar, também querem buscar e descobrir, esperam ser desapontados, distraídos, surpreendidos e iludidos[15].
A música dentro desta seqüência é a maior parceira da câmera-passante de estilo leve. Ajuda muito contribuindo para o estabelecimento do clima de tranqüilidade dos créditos. Ela é cantada e na sua letra ouvê-se sobre a história de um homem que vive numa baleia. Outro elemento inusitado, mesmo que camuflado no meio desta miscelânea de outros elementos incomuns.
É com a música e os sons ambientes da rua[16] que a sensação do espectador estar andando de verdade naquela rua e encontrando aqueles créditos é gerada. A música envolvente e a câmera solta agregam sentido para trazer este espectador, que no final vai ter vontade de sair daquele lugar por causa do desconforto que é produzido. O que inverte o sentido de preparação dos créditos de Durval Discos, eles na verdade “despreparam” o espectador dando-lhe tranqüilidade para o seu choque, no final do filme, ser aumentado.
3.3. As letras vivas em Narradores de Javé
A primeira referência dos créditos de Narradores de Javé é um som inicial proveniente da música que segue com os créditos, depois aparece o título escrito na fonte do filme, advinda da identidade visual do filme. Esse título se mexe inteiro e os créditos começam a se movimentar.
Esta música estabelece um ritmo empolgante cheio de descontração que coloca o espectador em alerta na hora que se inicia. Sua atenção vira-se ao chamado, dado pelo som, a olhar para a tela. O próprio primeiro som é relativamente chamativo para parecer uma espécie de grito, uma campainha de que foi iniciado o filme. Misturando músicas afro-brasileiras, ritmo e cornetas de fanfarras e sons do estilo techno esta trilha sonora (toda instrumental) dá mais vida e sentido as letras e demais caracteres que compõe a seqüência inicial do filme de Eliane Caffè.
Os aspectos sonoros desta seqüência se impõem tanto dentro do espaço que facilita a imersão “de cabeça” por parte do espectador. Diferente de Durval Discos, onde a música acompanha toda a movimentação da câmera, aqui não necessariamente imagem e som estão totalmente sincronizados, estão em sintonia, fazem sentido juntos. O som gravado tem um maior coeficiente de “realidade” do que a imagem, seu impacto é mais presente, tanto que pode ser medido em decibéis e capaz até mesmo de provocar danos ao ouvido.
A animação das próprias letras que constituem os créditos é o único elemento imagético desta seqüência. Elas em si concentram quase todos os elementos plásticos da imagem propostos por Jacques Aumont[17], são a superfície da imagem (já que a composição dos créditos são só letras); os valores referentes às cores estão nelas (onde o contraste do branco com o preto do fundo evidencia os nomes); os elementos gráficos (que novamente coincidem com as letras que podem ser consideradas como abstrações mesmo fazendo parte de um sistema de símbolos inteligível); exceto a matéria que na verdade é o proporcionador de percepção da imagem, no caso, letras filmadas e animadas uma a uma.
Os créditos utilizam a “seriedade” das letras, da escrita, da linguagem e brincam com elas, utilizando-as como entretenimento, seguindo o gênero do filme, uma comédia. O que permite uma instância plausível que liga ações que acontecem nos créditos e no filme pode vir a ser por tais créditos empolgarem o espectador do mesmo modo que o filme. O espectador não fica parado durante estes créditos. Os nomes aparecem em vários pontos da tela, hora estão mais acima, hora mais abaixo. Essa diagramação dirige o olhar do espectador a cada instante a um ponto deste texto formado na tela, agindo no sentido de ser também um modelo de representação, narrando um discurso.
Na verdade de fato não é possível identificar uma narrativa nos créditos deste filme, porém a tipografia diz mais do que os nomes dos participantes do filme, ela tece o tom do filme na medida em que é animada. As palavras passam a ser vistas, além de lidas. O modo, como por exemplo, a vírgula dá um “tapinha” nos nomes e os modifica, de como o asterisco gira todas as palavras e depois acaba sofrendo uma repartição ao meio, e outras ações, faz o espectador ir além de só vê-las, ele começa a torcer pelas palavras, e a senti-las de alguma forma.
É possível identificar uma estrutura que pode ser definida como uma narrativa, algo que está presente em todos os créditos de filmes. Essa “narrativa” baseia-se em uma convenção realizada a, possivelmente, muitos anos atrás, onde geralmente os créditos iniciais começam com o próprio título do filme, ou do ator principal, ou da empresa produtora do filme e seguem em uma linha de nomes até o ultimo, geralmente o do diretor do filme. A um espectador que tem uma pequena noção, entendimento sobre créditos pode identificar quando estes se aproximam do fim, através desta “linha narrativa tipográfica”.
Não só de tipografia “legível” Narradores de Javé é composto, um retoque na diagramação dos créditos, proveniente da saída de alguns nomes para além do quadro, aumenta a composição da sua imagem. Ao terminar o tempo de alguns nomes serem lidos, a maioria é lançada para fora do quadro pelos caracteres maiores, asterisco; dois pontos; vírgula; etc. Porém algumas letras fixam na tela e ainda modificam a sua cor, ficando roxas. Aos poucos essas letras se acumulam e passam a ser parte daquele “cenário”, depois elas também acabam sendo removidas na chegada de um caractere japonês. A analogia possível de ser feita nesta fixação das letras é ligada ao próprio tema do filme, o analfabetismo.
A fixação das letras, das palavras na mente dos moradores de Javé não fora feita, eles não aprenderam a ler e nem a escrever, quando dependem da própria escrita para salvar a cidade do sumiço do mapa se arrependem disso. Os créditos de alguma forma indicam e simulam essa falta de fixação, de aprendizado da escrita e da leitura.
Créditos de Javé são tão vivos quanto a cidade e os seus moradores que querem de qualquer maneira permanecer no local onde estão e com as suas casas. Eles passam, créditos e moradores ou personagens, uma energia que transcende o nível bidimensional do cinema, uma energia que expande a fronteira da moldura e toca o espectador. Este também se empolga e sentindo o drama da cidade torce pelo seu bem.
4. Conclusão
Como toda a apresentação de um espetáculo que faz uma comunicação direta com o público ao informar o seu inicio, os créditos dos filmes tendem também a oscilar na esfera de um “pé” dentro do espetáculo, dentro da obra que apresentam, e um outro fora, possibilitando a comunicação com o espectador (alguém que não está dentro da obra).
Esta dualidade não é algo que se possa tomar como pejorativo, pois inevitavelmente ela é parte essencial dos créditos, que são o que são porque comunicam ao espectador quem trabalhou na obra que apresentam (ou terminam), homenageando esta equipe de alguma forma.
Foi por causa dessa homenagem e informação em relação aos membros da equipe de um filme que este produto audiovisual foi criado e somente por causa disso ele é realizado, pois dificilmente vê-se alguém produzindo um crédito por produzir sem ter um filme para atrelá-lo consigo como se vê em relação a um vídeo, por exemplo. Os créditos são fruto de uma demanda originada por causa de um filme. E deste ponto a sua dependência com o filme nasce.
Nesta pesquisa a idéia de dependência entre créditos e filme tentou ser ao máximo o mais próxima de uma “relação complementar” entre os dois produtos do que uma dependência. Presente nos esforços de trazer à tona e trabalhar com os muitos elementos que constituem os créditos cinematográficos iniciais, colaborando para o sucesso de seu objetivo.
Uma relação complementar no sentido de que podemos ver o filme sem assistir aos créditos entendendo-o de qualquer maneira (salvo pouquíssimas exceções). Porém se assistirmos ao filme, depois de termos assistido seus créditos iniciais uma provável diferente visão irá nos nortear quando o filme começa, e isto pode ser rico para a experiência de assistir a um filme. Sobretudo porque estes créditos estão neste local por uma razão que vai além de um simples “capricho”.
Dentro da diegese, fora dela, ou em ambos os créditos conseguem estabelecer um espaço somente seu, às vezes estão delimitados corretamente antes do filme, e em um tempo ainda mais único, na medida em que eles têm um tempo certo que pode ser previsto por qualquer um que os assista e se atente a ordem mínima que geralmente os nomes aparecem.
O espectador que espera o tempo dos créditos, que tenta adivinhar que nome virá a seguir, que se impressiona com a maneira que esse texto foi adicionado à tela, que sente como aquela construção audiovisual chega até ele, enfim, que recebe aquele espetáculo dá todo o sentido aos créditos que antecederam ao filme.
Esta pesquisa tentou demonstrar um estudo que comprovasse o valor destes produtos audiovisuais aproximando-os ao máximo de seu objeto de ação, o espectador. Enfatizando a necessidade de um estudo somente voltado a eles para poder não mais depender muito de outros estudos e teorias para trazer-lhe embasamento e sentido
5. Filmografia
CAFFÈ, Eliane. Narradores de Javé. Brasil, 2003.
FURTADO, Jorge. Meu Tio Matou um Cara. Brasil, 2004.
MUYLAERT, Ana. Durval Discos. Brasil, 2002.
6. Bibliografia
ALLISON, Deborah. Novelty title sequences and self-reflexivity in classical Hollywood cinema, Screening the Past, issue 20, 2006
ALLISON, Deborah. Catch me if you can, Auto Focus, Far From Heaven and the art of retro title sequences, Sense of Cinema, issue 26, 2003
AUMONT, Jacques. A imagem. Tradução: Estela dos Santos Abreu e Cláudio C. Santoro. Campinas: Papirus, 1995.
BARNICOAT, John. A concise history of posters. Londres: Thames and Hudson, 1972.
BUCCINI, Marco Pio Ribeiro. De Bass a Imaginary – Tipografia em Créditos de Filmes, P&D Design, FEEVALE, Novo Hamburgo, 2000.
LUPTON, Ellen. Pensar com tipos: guia para designers, escritores, editores e estudantes. Tradução: André Stolarski. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
MENDONÇA, Kleber. Quando a entrada se torna o prato principal, Cinemascopio. Recife, 1997.
VANOYE, Francis e GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Tradução: Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1994.
STAM, Robert. A amplificação do som. In: Introdução à teoria do cinema. Tradução: Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003. p. 237-247.
7. Sitiografia
www.bigfilmdesign.com
Thiago Alexandre Rigolino é graduando em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)
[1] Quando a entrada se torna o prato principal, Kleber Mendonça. Revista eletrônica Cinemascópio, acessado dia 13/06/2007.
[2] Algumas produtoras que realizam créditos: BFD – Big Film Design; Imaginary Forces; LucasFILM, Vetor Zero, MK12, etc.
[3] Deborah Allison é doutora e leciona em Universidades na Inglaterra. É também crítica de cinema e possui várias de suas criticas publicadas em muitos veículos pela Internet. O que discute bastante são os créditos iniciais de filmes e a indústria cinematográfica britânica.
[4] AUMONT, Jacques.
A Imagem, p 81, 1990.
[5] Ver Marco Buccini Pio Ribeiro, De Bass a Imaginary – Tipografia em Créditos de Filmes. 2000. Neste artigo Marco faz algumas classificações em relações aos créditos estudando sua composição.
[6] Ver David Bordwell.
Narration in the fiction film, University of Wisconsin Press, 1985. Citado em AUMONT, Jacques.
A Imagem, p 112, 1990.
[7] Saul Bass foi um designer gráfico que realizou várias aberturas de filmes para cineastas como Alfred Hitchcock, Otto Preminger, Stanley Kubrick, Martin Scorcese, entre outros. Considerado o grande nome do meio, possuindo um estilo único e genuíno focado em imagens abstratas em contraste com outras de diferente natureza. Saul Bass revolucionou esta arte com o filme The Man with the Golden Arm (Otto Preminger, 1955), e seguiu uma carreira em outros filmes como: Um Corpo que Cai (Vertigo. Alfred Hitchcock, 1958), Casino (Martin Scorcese, 1995), One, Two, Three (Billy Wilder, 1961) e Os Bons Companheiros (Goodfellas. Martin Scorcese, 1990).
[8] Outros créditos que agem de modo semelhante estão em filmes como: Altered States (Ken Russell, 1980), Instante de Inocência (Mohsen Makhmalbaf, 1996), Delikatessen (Jean-Pierre Jeunet, 1998), I Love Melvin (Don Weis, 1953), O Quarto do Pânico (David Fincher, 2004) e Não por Acaso (Phillipe Barcinsky, 2006).
[9] Outros créditos que possuem função e caracterização semelhante podem ser vistos em todos os filmes da série A Pantera Cor de Rosa (Pink Panther. Blake Edwards, 1964 em diante) em Mulheres Perfeitas (Stepford Wives. Frank Oz, 2004), Prenda-me se for Capaz (Catch me if you Can. Steven Spielberg, 2002), O Homem que Virou Suco (João Batista de Andrade, 1983), Psicose (Psycho. Alfred Hitchock, 1960), Cassino Royale (
Val Guest e
Ken Hughes, 1967) e Via Láctea (Lina Chamie, 2007).
[10] Muitos podem ser os filmes com um viés hibrido, e muitas podem ser as relações que operam entre as duas principais, porém podemos citar exemplos de créditos com esse comportamento em filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964), Doutor Fantástico (Dr. Strangelove or How I Stop Worring and Love the Bomb, 1964), a maioria dos filmes da série 007, etc.
[11] AUMONT, Jacques.
A Imagem, p 97, 1990.
[12] Ver Michel Chion.
Audio-vision: Sound on screen, Trad. Claudia Gorbman. Nova York: Columbia University Press, 1994. Citado por STAM, Robert.
Introdução à teoria do cinema, p 241, 2003.
[13] Uma interface, em
ciência da computação, é a fronteira que define a forma de comunicação entre duas entidades. Ela pode ser entendida como uma abstração que estabelece a forma de interação da entidade com o mundo exterior. A interface do usuário é o conjunto de características com o qual os
utilizadores interagem com as
máquinas, dispositivos,
programas de computador ou alguma outra ferramenta complexa.
[14] LUPTON, Ellen.
Pensando com tipos, p 75, 2006.
[15] LUPTON, Ellen.
Pensando com tipos, p 74, 2006
[16] Nestes créditos percebemos a existência de uma ambiência que estabelece mais um nível de verossimilhança para a seqüência. Pois segundo Robert Stam, o som penetra e ocupa o espaço (já que é tridimensional) aumentando a sensação de presença, portanto quanto mais pistas este som tiver, mais essa presença será forte.
A ambiência sonora dos créditos é audível na rua, com os passos de pessoas, o trânsito cheio de buzinas, os sons provenientes das lojas, o rapaz no skate andando na calçada, os fliperamas sendo jogados, etc.
[17] AUMONT, Jacques.
A Imagem, p 136, 1990.
